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普力工作室制片人。原《animage》总\编）那儿听到了这样的话。
面对时任《风之谷那乌西卡》制片人的高畑勋先生，铃木先生提出了“制片人究竟是做什么工作呢”的问题。高畑先生做出了这样的回答，“这很简单。无论何时，都要站在导演这一边。”
而从铃木先生那儿听到了这段话的我，犹如醍醐灌顶。即使是大众化的电影，将它孕育出世的是导演。导演是从极端个人化的角度开始创作作品的，制片人则是要彻底站在这个个性化的一边。这就是我的职责。制作电影，就是一边与导演一起进行马拉松，一边探寻导演会前往什么地方的工作。
有时也会迷路，当导演迷路的时候，自己也一起迷路，并寻找出路。就是这种感觉。
不能做成角色动画
——您认为《狼之子》能够吸引到平时不看动画的观众层，也就是普通观众这点上成功的理由是什么？
主题仅仅是《家庭剧》的话招呼到普通观众恐怕是很难的吧。实际制作阶段时“拍家庭剧作为动画来说不觉得很俗吗？”这样的反响也有传来。在动画中加入普遍性时该如何做，我也在经历过《穿越时空的少女》之后，思考了相当久的时间。
——《穿越时空的少女》是，仅仅依靠十几家影院上映的小剧场形式，也依然博得了相当的成功呢。
《穿越时空的少女》票房2亿6000万円，动员观众18万8000人。与当时上映的吉普力《地海战记》旗鼓相当，实在是可喜可贺啊。
（《穿越时空的少女》）仅仅靠14卷拷贝就熬过去了啊。最辛苦的时候，胶片不够，比如说有时在新宿上映结束后要立刻把胶片卸下来架到自行车后面，马不停蹄地赶往下一场上映的位于池袋的电影院。没想到到了2000年后还有靠一卷胶片到处跑这样惊心动魄的事发生啊。
——紧接着的下一部《夏日大作战》。一口气收获票房16亿円，动员观众123万人了呢。与《穿越时空的少女》的时候有何联系吗？果然从当时就开始下功夫招呼普通观众了吧。
《穿越时空》的时候能招呼到普通观众是结果上这个原因比较大吧。当然，一开始就想着尽可能让更多的人来看。能够借到曾有许多像我们一样粉丝的筒井康隆老师原著的《穿越时空的少女》，实在是感激不尽。
“因为《穿越时空》是国民级文学作品，不能给这个作品丢脸。”的想法一直在我们的思路中，想在不扼杀《穿越时空》所拥有的普遍性的前提下来进行创作。不能做只封闭在喜欢动画的人中，普通观众看了也不懂，无法获得共鸣的作品。
——“封闭在喜欢动画的人中，普通观众看了也不懂的动画”究竟是何种动画呢？并请谈一下为了回避这样的结果，花了怎样的功夫。
做了什么呢？想到什么就说吧，虽然希望您别全部当真（笑）。
第一，不能做成“角色动画”。这是我曾长年担任动画杂志的编辑的感想。角色动画约定俗成的事就有好几点。比如“头发的颜色，实际上采用根本不可能的颜色”。这就让客户面变窄了。再“统一表情的风格”。即把人物的表情压缩到一定范围内。普通人因为不知道这种动画约定俗成的事，结果看上去全是一张脸。这样就再一次让客户面变窄了。
接下来，能不能看得到内裤。决定看得到的瞬间，再次变窄。
越窄，实际客户的轮廓就越清晰可见。所以（动画）销售目标明确的时候，将这些战略全部采用的做法也有。《穿越时空的少女》则没有被这些角色动画的约定俗成所束缚。
还有一点。这也是从事动画杂志编\辑的有感而发。先把舞台设定或故事描写得尽可能接近现实世界，再把“只有这儿是动画才有的谎言哦”的一个幻想要素加入进去。基础说到底有现实世界支撑着，在有说服力的前提下加入一些不可思议的要素。
——不可思议的要素控制在一点点上的理由是什么呢？
普通的客人能够理解并容易获得共鸣的，就是自己存在的现实世界，并且在自己身边的吧？在这样的现实世界中加入一个谎言这样的做法一直都没有变，《穿越时空》是时空跳跃，《夏日大作战》是oz这个虚拟世界，《狼之子》则是狼人这个设定了。
人为何因电影落泪
然后是我作为制片人一直在思考的一个问题，“人为何因电影落泪”。个人做了相当的研究。
——为何会开始思考因电影而落泪的理由呢？
实在很重要啊，把观众弄哭了这件事。因为要是哭了，就说明能看到这部电影太好了。
思考人为何因电影而落泪这件事，大概是因为曾长期从事动画杂志编\辑的缘故。编\辑者如果不能了解“为什么能因这部动画而落泪”，便无法整理出特辑，便无法刊登出读者希望看到的场景。整理读者希望看到的照片这件事，也是思考这部动画哪儿恶心，哪儿感动的过程。并且通过对导演的采访对自己的思考进行校对。
这样的训练在动画杂志的编\辑时代就开始做的缘故，如今作为制片人，就反过来在思考“能让人感动的动画究竟需要哪些场景呢？”
——渡边先生作为制片人对作品的理解，动画杂志编\辑时代“读者是如何看待动画的”这个思考占了很大比例吧。
先前“约定不做成角色动画”时也说了，要说这是理由的话确实如此，实际上并没有强烈地希望在作品中加入更多普遍性。……因为我本身，说白了，我所拥有的与“一般人”并没有什么区别。只是没有动画迷最核心那部分的东西。
与其说这是矛盾，不如说是痛苦吧。
我在德间书店的《animage》，进入角川书店后担任《newtype》总\编各干了约3年半时间。把作为编\辑部员的时间算进去的话，动画杂志历就更长了。说真的，要从事动画杂志总\编的人，如果不是日本第一，应该说是世界第一最了解动画的就不行。如果不做到这样可是很辛苦的。但是很遗憾，很惭愧，我没能成为那样的人。
最初打工进入《animage》编\辑部时，就已经足够吓一跳了。自由编\辑都是谈论着从懂事时起就看着画面记录职员表这种往事的级别的人。“我也记了，啊啊我也是我也是”这样。但我从未做过这样的事啊。从基础就被拉开差距了。与这样的人在一起，根本没法做出像样的比较啊。所以可以说才没有成为自由编\辑，而选择成为附属于公司的编\辑了。
所以，与其说想制作有普遍性的作品，不如说是不得不抱着与普通的观众们一样的感觉生存下去。就是这么回事。很惭愧，并不是作为制片人战略这样的老谋深算。不得不给人以与上班族社会的大叔没什么区别的感觉。
——这反倒与普遍性联系上了吗？
这算好还是不好我不是很清楚呢。总之《狼之子》被各种各样的观众以千差万别的方式接受了。并不仅仅是因为是家庭剧，作为能温暖人心的电影而接受的人们。曾问了十几岁到二十几岁前半段的年轻人，听到了“为什么小花没有避\孕啊”这样的感想。虽然惊讶了一下，但随之而来的则是更多的惊讶。但电影就是得接受这样千差万别的意见。就像宿命一样。
作者简介——渡边由美子
1967年出生于爱知县。椙山女学园大学毕业后，在电影公司担任勤务，进而成为自由作家。以动画为中心领域进行写作的文化考察作家，同时也是以作品与受众间关系为切入点进行报导的记者。于日经商业在线连载《从动画看时代的**》。著有《我的丈夫是理科君》（ntt出版）等作。
普力工作室制片人。原《animage》总\编）那儿听到了这样的话。
面对时任《风之谷那乌西卡》制片人的高畑勋先生，铃木先生提出了“制片人究竟是做什么工作呢”的问题。高畑先生做出了这样的回答，“这很简单。无论何时，都要站在导演这一边。”
而从铃木先生那儿听到了这段话的我，犹如醍醐灌顶。即使是大众化的电影，将它孕育出世的是导演。导演是从极端个人化的角度开始创作作品的，制片人则是要彻底站在这个个性化的一边。这就是我的职责。制作电影，就是一边与导演一起进行马拉松，一边探寻导演会前往什么地方的工作。
有时也会迷路，当导演迷路的时候，自己也一起迷路，并寻找出路。就是这种感觉。
不能做成角色动画
——您认为《狼之子》能够吸引到平时不看动画的观众层，也就是普通观众这点上成功的理由是什么？
主题仅仅是《家庭剧》的话招呼到普通观众恐怕是很难的吧。实际制作阶段时“拍家庭剧作为动画来说不觉得很俗吗？”这样的反响也有传来。在动画中加入普遍性时该如何做，我也在经历过《穿越时空的少女》之后，思考了相当久的时间。
——《穿越时空的少女》是，仅仅依靠十几家影院上映的小剧场形式，也依然博得了相当的成功呢。
《穿越时空的少女》票房2亿6000万円，动员观众18万8000人。与当时上映的吉普力《地海战记》旗鼓相当，实在是可喜可贺啊。
（《穿越时空的少女》）仅仅靠14卷拷贝就熬过去了啊。最辛苦的时候，胶片不够，比如说有时在新宿上映结束后要立刻把胶片卸下来架到自行车后面，马不停蹄地赶往下一场上映的位于池袋的电影院。没想到到了2000年后还有靠一卷胶片到处跑这样惊心动魄的事发生啊。
——紧接着的下一部《夏日大作战》。一口气收获票房16亿円，动员观众123万人了呢。与《穿越时空的少女》的时候有何联系吗？果然从当时就开始下功夫招呼普通观众了吧。
《穿越时空》的时候能招呼到普通观众是结果上这个原因比较大吧。当然，一开始就想着尽可能让更多的人来看。能够借到曾有许多像我们一样粉丝的筒井康隆老师原著的《穿越时空的少女》，实在是感激不尽。
“因为《穿越时空》是国民级文学作品，不能给这个作品丢脸。”的想法一直在我们的思路中，想在不扼杀《穿越时空》所拥有的普遍性的前提下来进行创作。不能做只封闭在喜欢动画的人中，普通观众看了也不懂，无法获得共鸣的作品。
——“封闭在喜欢动画的人中，普通观众看了也不懂的动画”究竟是何种动画呢？并请谈一下为了回避这样的结果，花了怎样的功夫。
做了什么呢？想到什么就说吧，虽然希望您别全部当真（笑）。
第一，不能做成“角色动画”。这是我曾长年担任动画杂志的编辑的感想。角色动画约定俗成的事就有好几点。比如“头发的颜色，实际上采用根本不可能的颜色”。这就让客户面变窄了。再“统一表情的风格”。即把人物的表情压缩到一定范围内。普通人因为不知道这种动画约定俗成的事，结果看上去全是一张脸。这样就再一次让客户面变窄了。
接下来，能不能看得到内裤。决定看得到的瞬间，再次变窄。
越窄，实际客户的轮廓就越清晰可见。所以（动画）销售目标明确的时候，将这些战略全部采用的做法也有。《穿越时空的少女》则没有被这些角色动画的约定俗成所束缚。
还有一点。这也是从事动画杂志编\辑的有感而发。先把舞台设定或故事描写得尽可能接近现实世界，再把“只有这儿是动画才有的谎言哦”的一个幻想要素加入进去。基础说到底有现实世界支撑着，在有说服力的前提下加入一些不可思议的要素。
——不可思议的要素控制在一点点上的理由是什么呢？
普通的客人能够理解并容易获得共鸣的，就是自己存在的现实世界，并且在自己身边的吧？在这样的现实世界中加入一个谎言这样的做法一直都没有变，《穿越时空》是时空跳跃，《夏日大作战》是oz这个虚拟世界，《狼之子》则是狼人这个设定了。
人为何因电影落泪
然后是我作为制片人一直在思考的一个问题，“人为何因电影落泪”。个人做了相当的研究。
——为何会开始思考因电影而落泪的理由呢？
实在很重要啊，把观众弄哭了这件事。因为要是哭了，就说明能看到这部电影太好了。
思考人为何因电影而落泪这件事，大概是因为曾长期从事动画杂志编\辑的缘故。编\辑者如果不能了解“为什么能因这部动画而落泪”，便无法整理出特辑，便无法刊登出读者希望看到的场景。整理读者希望看到的照片这件事，也是思考这部动画哪儿恶心，哪儿感动的过程。并且通过对导演的采访对自己的思考进行校对。
这样的训练在动画杂志的编\辑时代就开始做的缘故，如今作为制片人，就反过来在思考“能让人感动的动画究竟需要哪些场景呢？”
——渡边先生作为制片人对作品的理解，动画杂志编\辑时代“读者是如何看待动画的”这个思考占了很大比例吧。
先前“约定不做成角色动画”时也说了，要说这是理由的话确实如此，实际上并没有强烈地希望在作品中加入更多普遍性。……因为我本身，说白了，我所拥有的与“一般人”并没有什么区别。只是没有动画迷最核心那部分的东西。
与其说这是矛盾，不如说是痛苦吧。
我在德间书店的《animage》，进入角川书店后担任《newtype》总\编各干了约3年半时间。把作为编\辑部员的时间算进去的话，动画杂志历就更长了。说真的，要从事动画杂志总\编的人，如果不是日本第一，应该说是世界第一最了解动画的就不行。如果不做到这样可是很辛苦的。但是很遗憾，很惭愧，我没能成为那样的人。
最初打工进入《animage》编\辑部时，就已经足够吓一跳了。自由编\辑都是谈论着从懂事时起就看着画面记录职员表这种往事的级别的人。“我也记了，啊啊我也是我也是”这样。但我从未做过这样的事啊。从基础就被拉开差距了。与这样的人在一起，根本没法做出像样的比较啊。所以可以说才没有成为自由编\辑，而选择成为附属于公司的编\辑了。
所以，与其说想制作有普遍性的作品，不如说是不得不抱着与普通的观众们一样的感觉生存下去。就是这么回事。很惭愧，并不是作为制片人战略这样的老谋深算。不得不给人以与上班族社会的大叔没什么区别的感觉。
——这反倒与普遍性联系上了吗？
这算好还是不好我不是很清楚呢。总之《狼之子》被各种各样的观众以千差万别的方式接受了。并不仅仅是因为是家庭剧，作为能温暖人心的电影而接受的人们。曾问了十几岁到二十几岁前半段的年轻人，听到了“为什么小花没有避\孕啊”这样的感想。虽然惊讶了一下，但随之而来的则是更多的惊讶。但电影就是得接受这样千差万别的意见。就像宿命一样。
作者简介——渡边由美子
1967年出生于爱知县。椙山女学园大学毕业后，在电影公司担任勤务，进而成为自由作家。以动画为中心领域进行写作的文化考察作家，同时也是以作品与受众间关系为切入点进行报导的记者。于日经商业在线连载《从动画看时代的**》。著有《我的丈夫是理科君》（ntt出版）等作。